仙工在此君｜明清竹雕藝術研究：流派、技法風格與器物應用

一、明清竹雕的形成與發展脈絡

竹材在中國具有長久的使用歷史。討論明清竹雕的興盛，應把材料使用的歷史與專門藝術的形成分開考察。作為日用材料，竹可以被劈、削、編、鑿，製成多種器具；當刻竹逐漸出現受推重的作者、可辨的風格、專業傳承與品評文字，器物便取得新的文化地位。晚明嘉定與金陵成為重要活動中心，專業雕刻者及參與竹刻的文士日益受到注意，正是這項轉變的重要表現。[1]

這種藝術化的過程涉及供需兩端。雕刻者累積選材、運刀和構圖的專門知識，收藏與使用者則以書畫修養、題材意涵及生活品味評價作品。故宮相關研究把明中葉以後雕刻工藝的發展，與工匠地位、朝野贊助及文人雅聚聯繫起來。[2] 因而竹雕史既是技藝的歷史，也是人們如何賦予器物價值的歷史。材料成本、製作工時、作者聲望與題刻內容，都可能參與一件作品的價值形成。

晚明至清代的變化，可以從創作重心的擴展理解。晚明三朱所代表的嘉定傳統，將人物、故事與深淺層次的經營推向成熟；清初竹刻進一步發展精微的淺浮雕、立體人物和留青表現；至清中期，陰刻山水、詩文書法、宮廷仿古與複合材質器物，各自拓展竹雕的可能。這些方向長期並行，後來的作品也會追摹前代名家，因此年代與雕法之間應理解為歷史關聯，而非一一對應。

上述分期呈現的是觀察框架。具體器物的年代仍需結合署款、來源、形制和可靠比較器判斷。從藝術史角度看，明清竹雕最值得追問的問題，是同一材料何以容納如此不同的美學要求，以及這些要求如何在製作者、使用者與收藏者之間流通。

二、竹雕的流派與傳統：嘉定、金陵及留青的定位

嘉定傳統——家族傳承與雕畫相通

嘉定三朱指朱鶴、朱纓與朱稚征，分別以松鄰、小松、三松之名著稱。祖孫相承使刻竹具有較清楚的技藝延續，後繼者再各自發展人物、山水、書法或立體雕刻。嘉定傳統常與多層浮雕、鏤雕及精細構圖相聯繫，藝術重點在如何把有限的竹壁轉為有深度的場景。人物、樹石、屏風和建築之間的遮擋關係，成為控制前後距離的方法。[1][3]

「雕畫相通」可以從構圖而非單一刀法理解。畫家在紙上安排人物和景物，雕者則要同時處理高度、厚度及轉面。在筆筒上，正面圖景還須與側後方相接；在竹根圓雕上，人物姿態須符合材料體量。嘉定竹刻的成就，因而包含把繪畫經驗轉成器物結構的能力。其後吳之璠、周顥等人的探索，也說明嘉定內部持續存在不同的技法選擇。

金陵傳統——濮仲謙與因材施藝

金陵濮仲謙在竹刻史中，常被聯繫於天然形態的選擇與節制用刀。故宮博物院介紹其作品時，強調他善於利用材料曲折與根節之趣。然而館藏〈竹雕竹枝筆筒〉也顯示細緻的枝葉刻畫，說明一位藝術家的傳世面貌仍須由具體作品檢驗。[4] 所謂因材施藝，包含辨識天然輪廓、決定保留部位，再以必要的雕刻使形象成立。

因材施藝對人工與自然的關係提出了另一種安排。材料已有的凹凸、節結和彎曲，可以被納入山石、枝幹或動物形象；雕刻者的判斷表現在何處加工、何處停止。這種藝術同樣依靠熟練技術，因為少量切削也可能破壞既有輪廓。作品呈現的自然感，往往是選材與修整共同作用的結果。

「金陵派」的學術爭議

清代金元鈺《竹人錄》的分派方式，影響了後來以嘉定、金陵並論的習慣。王世襄〈論竹刻的分派〉則要求流派應具有可考的傳承與後繼者，並對把濮仲謙周圍的創作概括為完整金陵派提出質疑。[5] 因此，「金陵派」在一般介紹中可以作為通行名稱，進入研究時則須說明它究竟指地域、創作傾向，還是具體師承。相同產地未必帶來一致風格，形式相近也可能來自後來的學習。

留青傳統——跨越地域的材料技術

留青常與張希黃等名家聯繫，但留青首先是一種材料處理方法。它運用竹青與竹肌的色澤、質感及厚薄差異建立圖像。這與嘉定、金陵所涉及的地域及傳承層次並不完全相同。研究時可同時記錄作品的地域關係、作者系譜和技法，而不必把每件留青作品安置於同一地域派別。國立故宮博物院〈竹雕山水鎮尺〉即以留青表現山水，並與硬木器身結合，展示技法如何進入不同器用。[6]

雲盦〈朱三松風格竹雕課子圖筆筒〉可作為傳承問題的案例。課子場景中的人物尺度與室內陳設，適合與嘉定人物竹刻比較；「朱三松風格」則把討論放在形式關係上。若要進一步追究作者，仍需加入款識及傳承證據。這樣的區分使展品能參與風格研究，也讓作者歸屬保持可檢驗性。

三、技法如何形成風格：從減地、留青到陰刻與貼簧

竹雕的風格由取材、運刀、構圖、表面處理與觀看條件共同形成。單看刻得深或淺，難以涵蓋這些層次。高浮雕依靠較大的高度差，薄地陽文追求微小高差中的細節，留青調動材料色差，陰刻以凹線組織形象，貼簧則重新建構器物表面。技法的選擇，同時決定了作品如何接受光線、如何被手觸摸，以及如何在不同距離顯現。

薄地陽文與高浮雕——兩種空間控制

吳之璠的薄地陽文，在故宮藏〈竹雕牧馬圖筆筒〉上可見明確的技術特徵。主題輪廓高於平整底地，人物、動物的表面再作細微起伏，毛髮與衣紋因而能在很淺的層次中呈現。[7] 薄地陽文的精度，來自有限深度內的高差分配。主題輪廓若不清楚，形體容易與背景混合；表面起伏過於平均，神態和體積又會變得平板。

高浮雕則將材料厚度轉換成更明顯的前後距離。它可使人物、樹木及樓閣逐層展開，也使較深凹處形成陰影。雕者需要預先考慮刀具進出的角度和形體之間的支撐，一旦鏤空與深雕交錯，構圖與結構便緊密相連。因此，繁密作品應從層次是否清楚、主要輪廓能否辨識來評價，細節數量本身只能說明其中一部分。

雲盦〈踏雪尋梅圖筆筒〉和〈祥龍圖掛屏〉可用來比較不同起伏的視覺作用。前者讓行旅題材在筒壁展開，後者以龍身隆起與雲氣轉折強化正面動勢。兩者各自回應器形與題材，顯示風格判斷須同時處理技術與構圖。

留青——用材料層次形成明暗

留青的基本條件是竹青表層與下層竹肌的差異。選擇保留、削薄或去除表層，便能形成紋樣與底地。國立故宮博物院對〈竹雕山水鎮尺〉的說明，將這種層次與竹青、竹肌不同的呈色關係相聯繫。[6] 故宮博物院〈留青人物樓閣圖筆筒〉又顯示，材料邊緣可以配合紋理作細微變化，用以表現雲氣及水墨般的視覺效果。[8]

從媒材分析來看，留青把材料原有的差異轉成畫面資源。雕刻者必須在極薄層面內安排輪廓，並預先考慮主題與背景的對比。這使留青與深雕具有不同的製作節奏，也適合較平整、可近觀的臂擱或嵌件。其畫意由層位與表面關係產生，辨識時需要檢視材質，而不能只依照片上的深淺顏色。

陰刻——書寫性與刀痕的獨立價值

周顥，號芷岩，亦見芝岩寫法，是清代竹刻山水的重要人物。相關研究重視他把書畫修養帶入陰刻，以山水、竹石發展富於筆意的刀法。[9] 陰刻將形象置於凹線內，線的寬窄、深淺、斷續與轉折便成為表現的核心。山水的勾勒與皴法進入竹面之後，必須適應材質阻力及器身曲率，刀痕因而具有自己的質感。

雲盦〈芷岩款山水圖筆筒〉可放在這一書畫化脈絡中觀察。較疏朗的器面使刻線、文字與竹材光澤共同構成畫面。分析時須分辨署款與作者歸屬，也應追問線條如何在竹面上形成山石結構。如此才能把「以刀代筆」落實為可觀察的形式問題。

貼簧——表面工藝對器形的擴張

貼簧又稱文竹、貼黃等，基本方法是將處理後的竹內層薄片貼合胎體，再施以刻飾或其他裝飾。[10] 這種工藝使竹材可以覆蓋原本難以由一節竹直接製成的形體。器物的結構由胎體支撐，表面則呈現竹簧的色澤與細緻質感，從而把竹工藝擴展至較多的盒、瓶及家具形式。

貼簧與留青分別運用竹材不同部位，也涉及不同的製作程序。研究貼簧要注意胎體、接合與裝飾的關係，研究留青則著重表層保留及剔地。這一區別對理解明清工藝十分重要，因為作品的外觀可以相近，其背後的材料結構與勞動方式卻可能不同。

四、文人、工匠與品味：竹雕的社會文化基礎

竹雕被稱為文人藝術，涉及題材、使用場合和鑑賞方式，也涉及實際製作。文人可以提供詩文、題識、畫意及審美判準，專業雕刻者則掌握材料與工序；部分作者兼具書畫和刻製能力，部分作品可能經由不同角色完成。研究應依作品和文獻辨認這些關係，避免把一件器物上的文化修養全部歸於題款者，也避免忽略雕刻者對構圖和技術的主動選擇。

文震亨《長物志》所反映的晚明品賞文化，將器具、陳設與生活方式置於同一審美秩序。故宮「小時代的日常」展覽，進一步從物與身份的關係理解這一文化。[11] 在此脈絡下，筆筒和臂擱的意義超出收筆、承臂等單項用途，它們與書畫、幾案和室內陳設相互呼應，成為使用者組織生活及表現修養的方式。

由這些資料可進一步提出一項解釋。竹雕的文化價值，部分來自普通材料與高度專業勞動的結合。竹在外觀上保留天然肌理，製作卻可能耗費大量選材與刻鏤工夫。收藏者所欣賞的清雅感，與其背後的技術投入並存。若只把竹材視為樸素或便宜，便難以理解精工竹器何以成為珍玩；若只看繁密刀工，又會漏掉材料本色在品賞中的作用。

「雅」與「俗」也應放回歷史品評中理解。對某些使用者而言，疏朗、古樸和天然形態具有價值；另一些作品則以精微人物、複雜山景和玲瓏雕刻取得聲譽。這些要求可以同時存在，也會因器用、收藏場合和個人趣味而改變。竹雕風格的多樣性，正反映了審美評價並非始終一致。

〈二喬並讀圖筆筒〉以閱讀情境進入書齋，〈課子圖筆筒〉把教育題材置於日常取筆之處。兩者可以說明，題材與器用之間有可被使用者理解的聯繫。人物故事既提供觀賞，也使持有者在日常活動中接觸一套與學養、教養及文學記憶相關的價值。

工匠署名、收藏題識及文獻著錄，還使作品能在實物之外取得聲望。作者名字可以隨收藏和仿作傳播，原有風格也會被後人選擇性延續。從這個角度研究名款，可同時處理製作史與接受史，理解某種形式如何成為被追摹的典範。這也是竹雕研究需要結合技術分析與社會文化分析的原因。

五、圖像來源與媒材轉譯：詩、書、畫如何進入竹雕

明清竹雕常見文學故事、雅集、高士、山水、花鳥和吉祥題材，其圖像與繪畫、版畫及詩文傳統互相聯繫。所謂圖像來源，可以分成主題來源與具體圖樣來源。洛神題材有文學背景，蘭亭題材涉及修禊與書法文化；某件作品是否依據特定畫本，則需逐項比較人物位置、衣飾、景物與題字。題材相同只建立研究方向，形式對應才有助於辨認實際借用。

國立故宮博物院〈朱三松竹雕窺簡圖筆筒〉提供一項可具體比較的例子。館方將器上人物與陳洪綬《西廂記》版畫聯繫，並指出屏風及陳設在轉為筆筒構圖時有所調整。[3] 這種變化表明，圖樣進入立體器物，需要重新配置空間。紙上可由透視或遮擋交代的距離，到了竹壁上，會轉成高差、深槽和轉面的連續關係。

文字在竹雕中同樣有多種功能。題詩可以交代情境，題名可以協助辨識故事，書法本身也能成為主要裝飾。國立故宮博物院〈竹雕文字筆筒〉刻錄蘇軾文字，並透過王永芳的刻字風格呈現書法趣味。[12] 在此類作品中，文字既是可讀的內容，也是由行距、字勢及刀痕組成的視覺結構。

雲盦〈洛神圖詩文筆筒〉把人物姿態與文學題意聯繫，衣帶的曲線使人物動勢沿器面延伸。〈蘭亭脩稧圖筆筒〉則運用較多人物與山水群組，讓集體活動在器壁上分段展開。兩者共同說明，竹雕會依器形及故事性質選擇不同的敘事密度。

從媒材轉譯角度看，竹雕對圖像的改造可以歸納為三項。其一是選擇，從長篇敘事中提煉能被辨識的動作；其二是重排，讓紙面構圖適應曲面和側背；其三是物質化，透過肌理、凹凸及光影，使題材成為可以轉動和觸摸的物件。這三項工作賦予雕者創作空間，也說明竹雕在藝術史中具有可獨立討論的媒材特性。

六、器物應用：文房、香事、飲用與室內陳設

器物用途是理解竹雕的基礎。相同題材落在筆筒、香筒或掛屏上，尺寸、觀看距離和裝飾安排都會改變。文房用具要配合書寫動作，香具涉及內部容納與通氣，杯器須處理內腔和外壁，陳設則更著重輪廓及展示方向。功能因此參與構圖和工藝選擇，也提供了比較不同作品的共同尺度。

使用與觀賞在許多竹雕作品中互相加強。筆筒每次取筆都可能被轉動，臂擱與手臂接近，鎮紙在展卷時被移動。這些動作使器物的表面、重量與觸感持續進入生活。若只從固定正面的照片評價作品，容易忽略它原本與身體和桌面空間的關係。竹雕的觀看經驗，常由靠近、轉動與反覆細察共同構成。

〈雲樵款詩文臂擱〉呈現文字與長形器幅的配合，〈竹雕拂塵〉則以細長柄部連接柔軟拂束。兩者顯示，裝飾位置受手持和接觸方式影響。前者將詩文沿器面排列，後者可在柄端集中造型；用途與材料的關係，因而比單純題材分類更能解釋它們的形式。

器名可提示用途，實際使用情形還須考察內部、磨耗、修補及配件。例如帶有鏤孔的筒形器，應合看內部構造後討論用香方式；有杯腔的竹器，則可同時具有賞玩與容器意義。這種研究使功能成為可追問的歷史問題，也能辨識後世重新配座、加蓋或改作陳設的情況。

七、空間與觀看：從器壁山水到案頭微縮世界

明清竹雕的空間表現，大致可以從器壁、鏤空及立體體量三種關係考察。器壁山水依附曲面，以疏密、線條與高差建立距離；鏤雕將真實背景引入作品，使前後遮擋隨光線和角度變化；山子則由完整體量組成縮小景觀，觀者可以繞行觀看。這些方式各有材料條件，也產生不同的閱讀節奏。

曲面敘事的特點在於畫面難以一眼看盡。轉動筆筒時，先看到的人物可能逐漸退向側面，新的景物再進入視線，時間因此參與觀看。山石、樹幹和題字區可以成為轉折節點，使連續圖景具有停頓。雲盦蘭亭筆筒的兩幅不同角度照片，正可用於理解這種器壁閱讀。

〈鏤雕竹林七賢圖香筒〉則使空隙成為構圖的一部分。人物和枝石之間的連接支撐器壁，前方鏤孔又容許觀者看到後層。實體和空隙的比例，同時影響結構與視覺。鏤雕的成就因此可以從主題是否清楚、空隙是否有節奏，以及不同角度的形體關係來考察。

微縮景觀的成立，依靠可辨識的尺度提示。屋頂、松樹、橋路與人物使觀者推想出比器物本體更大的山林。雕者通常會突出這些辨識線索，同時依材料強度簡化過細部位。這種選擇將自然山水組織成適合近觀的景觀，案頭有限空間也因此容納了想像中的遊歷。

高聳的〈山水人物山子〉與橫向展開的〈松下人物筆山〉，提供兩種縮景構造。前者以疊起的岩塊引導目光向上，後者以亭屋和樹石展開橫向關係。它們說明竹雕山水的構圖，同時回應材料輪廓、陳設方向與器用需求。

八、風格與題材：文學性、吉祥性及宗教性的交會

風格與題材相關，兩者仍需分層研究。蘭亭、尋梅和七賢等題材，提供文學記憶與高士理想；桃、松、鹿及仙人形象，帶有祝頌和吉祥聯想；菩薩、羅漢等則涉及宗教圖像。相同題材可以採疏簡陰刻或繁密浮雕，近似的雕法也能服務於不同文化目的。把題材辨識與形式分析結合，才能解釋一件作品的具體表現。

所謂文人風格，可以表現在詩書畫相互配合、留白、古意及對山林生活的想像。但這些特徵應由作品的形式和文字說明，而不宜僅由「文房器」名稱推定。吉祥題材同樣可以製作得疏雅，文學故事也可以採繁密雕刻。風格因而是製作選擇的結果，題材則提供理解這些選擇的文化背景。

〈九桃隨形筆筒〉將桃實和枝葉納入外輪廓，〈松鹿杯〉則讓松枝、動物與容器空間相互交織。兩件作品把自然形象、吉祥聯想與器用結構結合，顯示圖像能進一步改造形制。當裝飾成為器口、杯壁或支撐部位時，題材便參與了整體造型的生成。

宗教人物與吉祥仙人進入小型竹雕，還涉及圖像在不同環境中的流通。某些作品可能與供奉相關，另一些則在清玩或陳設中受到欣賞。具體用途需要原始安置、持物、底座及來源等證據支持。研究可以先分析尊格線索、姿態和衣紋，再討論器物如何被使用，避免把題材直接等同於單一功能。

〈菩薩像〉、〈仕女〉與〈劉海戲金蟾〉可比較人物造型在莊重、閒雅與活潑之間的變化。頭肩角度、身體重心、衣紋走向及面部表情，共同建立人物性格。圓雕尤其需要處理側背，使動作在環繞觀看時仍能成立。這些具體造型選擇，比單純以「傳神」「精美」評價，更能說明竹雕人物的藝術成就。

九、宮廷與民間：製作交流、御題與仿古文化

清代宮廷與民間竹雕的關係，可以沿工匠、作品和圖像三條線索考察。作品入藏或進入宮廷陳設，工匠可能經由徵召參與製作，圖樣和審美要求也會在不同製作環境中傳遞。相關故宮研究記述嘉定封氏竹人入值養心殿的事例，提供地方技藝與宮廷製作相連的文獻線索。[13]

宮廷收藏又可能改變既有作品的觀看方式。器物被重新配座、題詩、裝匣或納入特定陳設後，其意義便包含後來的收藏階段。北京故宮〈朱三松竹雕人物筆筒〉所具乾隆御製詩，正顯示雕刻和皇帝題詠可以分屬不同的歷史層次。[14] 研究一件清宮相關器物，應依序考察製作、入藏、題刻及陳設，才能理解各層資料的關係。

仿古是另一項重要課題。竹雕仿青銅器，涉及器形、紋樣與材料的重新組合。青銅器的分帶、獸面和耳式，轉為竹材之後，要依材性安排刻法與支撐；竹本身的肌理與光澤又會改變視覺效果。仿古因此可以同時體現對古代形式的認識，以及當代製作者對材料的掌握。

雲盦〈饕餮紋雙耳尊〉以對稱器形和環繞紋帶呈現這種轉譯。國立故宮〈竹雕獸面紋貫耳壺〉則提供可參照的宮廷收藏脈絡，館方將其與乾隆時期古雅趣味及青銅圖譜相聯繫。[15] 這種比較可協助辨識仿古語言，但某件展品是否出自宮廷製作，仍須由自身的來源與檔案支持。

宮廷品味也具有內部差異。精巧、細密可以受到欣賞，古雅、蒼厚同樣可能成為評價標準。故宮〈文竹蕉葉饕餮紋瓶〉的研究，將清中期仿青銅造型與宮廷趣味、社會風尚及學術文化相連。[16] 因此，用「文人清雅、宮廷繁麗」概括全部作品，難以充分解釋仿古竹器與其他精工器物的並存。

從更廣的工藝史角度看，竹雕處於地方技術、文人鑑賞與宮廷需求交會之處。相同工藝可以服務不同使用者，相同圖像也會在材質與製作環境之間移動。這種交流使流派、風格與器用互相影響，明清竹雕的多樣面貌也由此逐步形成。

十、款識、著錄與鑑賞史：作品如何成為名家竹刻

研究竹雕作者，需區分器上署名、風格判斷與文獻著錄。署款是實物上的文字，風格判斷建立在形式比較，著錄則涉及某件作品何時被記載及如何流傳。三者相互支持時，作者歸屬更為清楚；若彼此不一致，差異本身也可能揭示題刻、仿效或後來收藏的歷史。

《竹人錄》等著作保存了竹人的姓名、活動與品評，也反映編撰者的地域立場及價值選擇。王世襄對分派的討論，正是重新檢驗既有分類的例子。[5] 文獻因而既提供資訊，也需要被研究。將其與傳世實物對讀，可以檢查文字形容是否符合器物特徵，以及後來的分類是否遮蔽了作品之間更細緻的差異。

國立故宮〈竹雕仕女圖筆筒〉雖有「三松」款，館方仍對作者歸屬提出疑問。[17] 這類作品可以同時用於研究風格延續與名家聲望。追摹某位作者，往往意味其題材、人物面貌或刀法已被視為典範。辨別原作、傳派與後仿，需要建立可靠比較群，也要注意題款者、畫稿作者與執刀者可能扮演不同角色。

年代研究則宜綜合器形、技法、文字、圖像、配件與流傳資料。表面色澤會受使用及保存條件影響，僅憑包漿深淺難以取得精確年代。照片能提供形制與局部表面資料，實物檢視還可加入材質層位、刀口、接縫及修補等觀察。把證據層次逐項記錄，能讓判斷具有可追溯性，也使新資料出現後可以修正。

本文藏品名稱、年代及款識沿用《仙工在此君》展覽編目；圖號依論述重新排列，No. 為展品編號。名家「款」與「風格」的用語保留其編目意義，個別作品的視覺分析用於說明本文提出的材料、構圖及器用關係。

結語——明清竹雕的藝術史意義

明清竹雕的發展，顯示日常材料如何經由專業技術與文化評價取得藝術價值。嘉定傳承提供可考的作者群體，金陵及濮仲謙的相關論述提出天然形態的價值，留青、薄地陽文與陰刻則使竹材在色差、體積和線條之間發展多種表現方式。不同技法的並存，使風格史必須同時考慮材料、題材與使用環境。

文房器用是這一藝術的重要基礎。書寫、用香、展卷和案頭陳設，使竹雕進入可反覆接觸的生活尺度。詩文與圖像讓器物具有可讀內容，轉面與鏤空帶來逐步展開的觀看經驗，山子和人物則在有限體量中建構空間與神態。實用、閱讀和賞玩共同構成了竹雕的接受方式。

宮廷收藏、仿古趣味與名家著錄進一步延長作品的生命。器物可以在製作之後取得題詠、配件和新的歸屬，也可能成為後世學習的範本。由此看來，竹雕的研究價值既在刀鋒所成的形象，也在工匠、文人、使用者與收藏者之間持續形成的關係。《仙工在此君》的藏品提供這些關係的實物入口，使流派、風格與器物應用能在同一研究視野中彼此印證。

註釋與參考資料

1. 香港藝術館〈中國文物〉，竹刻及朱纓作品說明。資料連結
2. 國立故宮博物院，稽若昕〈文人雅聚故事多——明清竹刻藝〉講座摘要。資料連結
3. 國立故宮博物院〈竹雕窺簡圖筆筒〉。資料連結
4. 故宮博物院〈濮仲謙竹雕竹枝筆筒〉。資料連結
5. 王世襄〈論竹刻的分派〉，故宮博物院公開文獻。資料連結
6. 國立故宮博物院〈竹雕山水鎮尺〉。資料連結
7. 國立故宮博物院〈竹雕牧馬圖筆筒〉。資料連結
8. 故宮博物院〈竹雕留青人物樓閣圖筆筒〉。資料連結
9. 故宮博物院公開竹刻研究文獻，周顥陰刻山水段落。資料連結
10. 故宮博物院〈文竹〉工藝術語說明。資料連結
11. 國立故宮博物院〈小時代的日常——一個十七世紀的生活提案〉。資料連結
12. 國立故宮博物院〈竹雕文字筆筒〉。資料連結
13. 《故宮學術季刊》第二十三卷第一期，嘉定竹人與清宮製作關係相關論述。資料連結
14. 故宮博物院〈朱三松竹雕人物筆筒〉。資料連結
15. 國立故宮博物院〈竹雕獸面紋貫耳壺〉。資料連結
16. 故宮博物院〈文竹蕉葉饕餮紋瓶〉。資料連結
17. 國立故宮博物院〈竹雕仕女圖筆筒〉。資料連結

圖像與展品資料｜雲盦美術館《仙工在此君》明清竹雕藝術珍賞。